誤讀

張大春在小說寫作中設計了一個聽眾，是他還沒有出生的兒子。一方面他作為一個兒子，聆聽了病床上的父親給他講家族的故事，另外他不斷的把從他父親那聆聽過來的父親，傳述給他還沒有出生的兒子來聽。這樣的一個轉折，就使這個故事變得更加豐富，更加具有當代性。

2009年3月29日，在三聯書店，張大春與莫言就文學的故事性問題和如何講好故事的問題進行對話。

主持人阿城：今天非常非常不容易，把張大春先生請到北京來，而且在三聯這有一個會談活動，也非常不容易請到莫言老師。我先做一個小調查，在座有誰知道張大春？

40%。

非常不容易，因為張大春的書，我認為在國內出的並不多，沒有把他的東西完全出齊。在座有誰不知道莫言老師的？所以你的知名度是百分之百。

我向另外60%的人稍微介紹一下張大春先生，我跟大春算是朋友，我有一點高攀的意思。

在90年代，張大春老師在台灣是炙手可熱，他的書上市之前大家都在等待，上市之後就開始搶購。出來之後，馬上批評界、讀者都會有反應。在台灣已經形成了一個壓力，也就是說是新生代的作家，要突破張大春造成的障礙。

當時一千多年前，唐朝的時候有一些詩人在長安已經霸住市面了。年輕人有的時候不願意做一個並列，其實不會形成障礙，你寫你自己的書，你寫得夠好，可以跟張大春並列。但是現在一個進化的思想，我要超越他，我覺得是一種遞進的關係。

下面把時間更多的留給對談的人，我覺得我不需要再對你們說甚麼了，希望你們馬上熱起來。


張大春：我一定要先呼應以及更正阿城的話，在我身邊的兩位，還包括昨天在社科院見面的李銳和余華，當然還有很多，以及我一直想見，覺得今天可以見得到，但到現在還沒見到的格非、李新，這都是80年代後引進到台灣的作者，當然我說的大部分主要是寫小說。

大陸的作者在80年代，大批的引進台灣之後，對台灣的作家反而形成了極大的障礙感。

這個看起來是跟一個國度的土地的遼闊，人民的眾多，加上物產豐富有關。感覺上大國的文化氛圍，對台灣當時，一個正在經濟起飛，社會多元，寫作各種門牌或者各種招數、路數都在層出不窮的時代，製造了新鮮而且迷人的刺激。我差不多也就是在80年代決定了，應該說不得不成為了專業的寫作者。因為到了80年代，我30歲了，其他甚麼都不會，於是就開始比較專心的寫東西。

對我來說，寫東西這件事情，是因為不會做別的，又不太敢像很多散文家那樣，把身邊的瑣事，到宇宙的關懷，都像跟人說話一樣，逐字逐行的吐露出來。正好我講的最好的這一句話，吐露出來，差不多也就是我寫小說很重要的一個心理活動。

我曾經在過去幾天裡，跟媒體的朋友說過，我小時候喜歡做一件事，是從我3、4歲能走路，能稍微快一點走路的時候，我就有這麼一個很怪的習慣，當我在一個小胡同裡跟一個人幾乎並行的走過的時候，只要走到任何一個可以拐彎的胡同裡，我就拐彎，立刻超前奔20步、30步，接著再往前走。

我總假想我後面的人，一回頭或者跟著我走，這小子跑得真快，或者他是不是有特異功能。特別想在一點小技術上，使點小心眼，矇騙完全陌生的人，我到現在完全沒有求證過，是不是有人真的受我的矇騙，覺得看到了一個百跑小將，一閃而逝，我想一個都沒有。

不過所幸撒一點小謊，耍一點小心機，這樣長大以後有了一點自覺，但還沒有完全改。

差不多這樣，我的小說寫作，逼迫我自己必須去想像，別人是怎麼樣獲得驚奇，獲得懸疑的滿足，獲得被欺騙或者是被愚弄的樂趣。大家一定不喜歡被欺騙或被愚弄，我認為恰恰相反，甚至到最後明瞭的那一剎那會有一種快感。所以到最後寫作的時候，我就變成喜歡玩一些不一樣技術的人。

特別在台灣80年代的中期，流行過一段叫後設小說，流行過魔幻寫實，流行過米蘭昆德拉，我們叫昆腔和馬派，在很長時間裡去摸索自己的造詣。當我開始模仿，我就覺得不耐煩，可是我還是寫了幾篇，感覺上一方面模範了馬爾克斯(馬奎斯)，一方面嘲弄了這個類型。

可是連嘲弄都是不耐煩，一再為之，所以就像我有一點近乎是像大師致敬的那種想法，自己寫了小說的樂。所以我對於小說有沒有甚麼樣自己的看法，這也是我在大陸出的第一本書，叫做《小說稗類》，它是我在台灣出的兩本書合起來，再加一本論文。

不管是米蘭昆德拉，還是美國的一位小說家，大概就是向這些前輩們學習或者從模仿開始。但是寫著寫著也不耐煩了，我給自己定了270幾個題目，我寫了30個就不耐煩了。就好像一閃身走過去20步，一轉身跑到了巷子的另一邊，突然發現這個速度或者是這個距離，不是特別超越了甚麼，甚至覺得我一寫就好像重覆了，一寫就好像抄襲。
大概在90年代的中期，我已經停止在形式上做各種奇怪的嘗試。

甚麼叫奇怪？舉個例子，因為我在晚報工作，早上六點半我就必須到報社，看30幾份報紙。看完這些報紙，我必須挑出當天我認為最能夠被議論，或者是最會刺激讀者耳目的新聞。

也許有影劇新聞，也許有政治新聞，也許有物資、農業新聞，我挑出這些新聞之後，就把新聞大致的內容改寫成一點小說的情節，同時把五六百字的內容，放到另外五六百字中間，或者穿插著形成一天一千一百字左右的連載。

這個連載本身是一個小說，可是每天都會加入當天的新聞。這個形式當時寫的時候，非常得意，我認為全世界不可能有第二個人會這樣做，為甚麼呢？第一個他非得有報紙副刊，才有可能這樣做。第二，在新聞管制或者是檢查的情況下，也不大可能讓我這樣發表。

同時一個作家如果不在報社裡面窩著，不能夠隨時知道這個社會的訊息，也很難寫出這樣的東西。於是我的報社就要求我，是不是寫完這一部小說，叫《大說謊家》之後，能不能再來第二篇。我頭點了大概一半，我認為不行，咬著牙說不行。

因為如果一個遊戲已經形成規則了，再做第二次就極端乏味。當然所謂的第一次跟第二次之間的界限，定義很寬，有的工作我可以連續做9年，每天都做，可是感覺還新鮮。有些寫作的內容，我每天可以重複3到6次，並且連續8年，如果寬泛一點說，差不多將近10年。比如說我寫古典詩，可是寫小說反而讓我覺得非常奇特。

任何一部小說，我想到就可以放到小說裡，如果想了一次、兩次、三次、五次，幾十次，越來越成熟的時候，我就開始不想寫了，就覺得已經寫完了。也就在這個矛盾裡面，我差不多非常緩慢的才能夠，比起20年前，比起阿城介紹的80年代、90年代那個時候，我就變得好像只能夠在自己腦子裡組織各式各樣的小說情境。

但是我猜想不想去動筆或者在電腦裡寫的過程中，我正在從事一個很大的準備，可能是必須要持續很久的累積。我經常安慰自己，人不死債不濫，不斷的順義我自己的想法。這是我第一次到北京來，大約可以第一段跟各位報告，像快轉一樣報告一下我從寫作、發表，到現在的一個狀態。


莫言：確實我們在生活中經常碰到這麼一個現象，有很多小說寫得很好的作家，但是人不好玩。有很多很好玩的作家，小說寫得並不是太好，我想張大春是小說寫得好，人也非常有趣。今天不是他的最佳狀態，初來大陸，有點緊張，已經在海島上圈了幾十年了。

半個小時以後，他的盧山真面目就會顯示出來，那個時候我想就沒有我說話的必要了。

實際上大春剛才簡單的敘述了一下他寫作的最早的初衷和創作過程，有點太簡略了。他應該是台灣的文學界裡面，我認識最早的。

我到台灣每次都跟他有接觸，一塊吃飯、喝酒。我想台灣的作家跟大陸的作家相比有很多優勢，剛才講我們地面遼闊，但是一談到知識，明顯的感覺到大陸這一伙人就不行了，我只是說我這樣的人，不是指阿城老師那樣的人。

因為我們這種人是從小在農村出生，又碰上了大躍進，文化大革命，甚麼事都被我們趕上，只上了三五年的學，而文化大革命又徹底的把中華民族的文化當做壞的東西來消滅的年代，所以我們沒讀多少書，讀的也是在60年代、70年代革命的小說。

到台灣，跟台灣的作家一起說話，接受新聞媒體採訪的時候，明顯的感覺到，第一中華民族文學傳統方面我們是斷掉了，而他們沒有斷，應該說他們在國學這方面，跟我們的命脈是暢通的。另外對西方文學的瞭解和接受，我們確實也欠缺很多了，當然也也要怨文化大革命和極左的思想政策。

台灣作家在上個世紀60年代讀到西方小說，我們是到了80年代改革開放以後才讀到，整整比他們晚了20年了。有了這樣的差距，一個是傳統文學文化的差距，另外在西方文學方面比他們晚了20年，表現在文學作品上有很大的不足。

我們缺少台灣作家技術方面的訓練，沒有像他們小說裡面很好的藝術構思，沒有那麼嚴密、典雅的藝術語言，把小說名聲敗壞得很厲害。有很多人對我這樣的作家心裡面有很多的不滿。

所以我感覺到跟台灣的作家，尤其跟張大春這樣才華橫溢台灣作家的交往，是一種動力，感覺到自己的不足，所以回來也要讀書，讀他們的書，讀他們讀過書，從而盡快縮小跟他們之間的距離。

再有大陸作家太養尊處優，最近有人覺得大陸作家待遇不夠好，跟台灣作家比一比，我覺得我們的壓力還是很小的。

我上一次去的時候，張大春在一個廣播電台做說書人，拉了我說了一場，每天都去電台，關在電台裡，像熱鍋上炒豆子一樣說一個小時，說完之後還要開車跑很遠，跑到台北的郊區家裡，再爬格子、寫稿子，還要看孩子。

他的工作壓力很大，我們大陸的作家，都是在作家協會裡做專職的作家，哪怕10年不寫作，照樣有飯吃，照樣有房住，有了病照樣可以吃藥、住院報銷，沒有太多來自生活方面的壓力，台灣作家這方面的壓力非常大。所以台灣有很多優秀作家，他們寫作的時間減少了，但寫作的質量提高了。最近我看到有很多類似這樣問題的爭論，我不便發表甚麼意見。

張大春既是說書人，同時也寫一手漂亮的書法，大部分的字我不認識，學問太大了。查字典吧，老眼昏花，也累得慌。後來想你能寫律詩，我也能寫，但一寫出來就是打油詩。從外表來看，字數是一樣的了，也基本押韻，對仗也似乎比較公正，自己知道這還不是律詩。

張大春在大陸出過《小說稗類》和《聆聽父親》，他實際還出過一本書，海天出版社出的《歡喜賊》。當天海天出版社讓我出一本比較優秀的小說家集，我連想都沒想就出了。所以這本書已經很早就出來了。儘管台灣的紙比較厚，我們的書摞起來也沒他高。

而且題材很寬泛，有歷史小說、兒童小說，有魔幻式的小說，也有帶有很強政治性的，像《沒有人寫信給上校》、《大說謊家》，這都是在大陸不可能出版的小說。他的小說創作的路數是非常寬的，我們今天談的還是類似於像說故事一樣。

為甚麼我跟張大春有這麼深的友誼，最早就是1990年在新加坡，我跟王安一起參加新加坡的論壇，後來轉到了馬來西亞，那時候他也去了，當時在新加坡教書。當時像台灣的女作家朱天文也去了，大家在沒事的時候先談祖國統一的問題，再談故事。

在談到理論方面，談到古典文學方面，大陸作家確實是望塵莫及，但是講亂七八糟的東西，我們到是可以一顯身手。張大春的故事有很多很精彩的，包括今天重點推薦的《聆聽父親》。

他老家是山東濟南的，我們是老鄉，我是山東高密的，歸濟南領導。他寫《聆聽父親》是很濃縮的一本書，按照過去的寫法，這麼一個大家族，這麼傳統的祖先，有這麼豐富的歷史的記憶，怎麼也寫成七八十萬字，但是大春用很短的11萬字，把莫言應該寫110萬字的東西寫出來了，所以浪費了很多的材料。

他充分的考慮到了讀者買書的困難，充分的考慮到了當前資源的緊張，所以把110萬字的故事，用非常精煉的語言濃縮出來。我想這本小說跟一般的家族歷史傳奇小說有一點突破。

我也寫過關於我爺爺奶奶的故事，那時候對我來講讀者是不存在的，但是大春設置了一個聽眾，我寫的家族故事沒有聽眾，或者把聽眾忽略了，他設計了一個聽眾，是他還沒有出生的兒子。

一方面他作為一個兒子，聆聽了病床上的父親給他講家族的故事，另外他不斷的把從他父親那聆聽過來的父親，傳述給他還沒有出生的兒子來聽。這樣的一個轉折，就使這個故事變得更加豐富，更加具有當代性。這也是這本書前言上張大春兒子寫的，用觸覺寫作，寫出來是假的。你的小說如果是討論的，寫出來就是真的。

張大春：前言上有一句話是張容說的。有一天要到動物園玩，當下午動物園已經不放客人了，所以此行的目的沒有達成。但發生了一件事，高速公路有兩個出口，我準備選擇第二個，就在進入隧道之前，大概幾百米，也就是第一個出口快要到的時候，張容突然在車子的後座冒出來一句說，「爸爸，如果你寫作，用觸覺的，那就是假的，如果你寫作用討論的，那就是真的。」

他一說這話，我就愣了一下，同時我夫人也回頭看了一下，我馬上決定從外側車道直接進入第一個出口。因為我想停下來好好問他一下，我一出出口看了一下時間，是2點15分。可是那個時候前面已經開始擁塞了，當天晚上看電視，也就是動物園之行失敗以後，隨便吃了飯回家，說下午2點15分，在中環隧道裡發生了連環車禍，有20多輛車撞在一起，第一輛大卡車已經燒掉了。

我把這件事和我兒子說的話，感覺一陣脊背發涼。3歲的孩子他大概知道這個詞，可是居然在那個瞬間，要麼是幫我避免陷入一場車禍之中，要麼是不至於讓我堵車3個小時。

我相信真正讓我覺得驚訝的是，原來我們在根本還不會說話，或者是成熟思想的那個時刻，就已經開始讓人以為我們會說話和成熟思想。也就是說，在尚未取得智慧之前，或者獲得智慧之前，我們已經很會讓人誤以為我們具有智慧。

這個可以回到另外一個我自己小的體會。在寫《聆聽父親》整個過程裡面，我一直反覆的要告訴自己，不要用技術解決任何問題，尤其不要用成熟的寫作敘事技術，也不要借用他人的技術來寫作，這起碼對自己的家族聊表敬意。

回到1988年我第一次來到大陸，而且也是這個時間，進城的時候楊樹兩邊是枯枝，感覺白白的還有雪，實際上已經沒有雪了。4月多我回台灣，呆了40天的時候，所有楊樹枝上都有了翠綠翠綠的葉子，我就掉眼淚了。分明的細節的轉變非常震撼，可是眼淚裡面掉下來的那種，我感覺我的姑母可能看到了，我就偷偷把它擦掉，那時我腦子裡想到的是我六大爺。

我姑姑特別會開我玩笑，所以我在她面前會強裝，而我六大爺是容易煽情的人。

因為在這40天裡，我曾經跟六大爺隨口說過一句話，我說的是咱們家的這些老事，您既然都跟我講了，乾嘛不把它寫出來。他問了我，他說能行嗎，不必寫，知道人名、地點、時間，知道就行了。我走的時候已經忘了我的要求，但六大爺沒忘，他寫了70張稿紙，比莫言交稿慢一點，也沒稿費，他就寄給我了。

我父親就非常驚訝，說六大爺怎麼會寫這個呢？而且為甚麼寄給你呢，怎麼不是寄給我。我不是第一個讀者，只是翻了翻，我父親變成第一個讀者。我當第二個讀者，已經是大概7年以後，也就是我根本沒看。

在1997年的2月6號，除夕那一天，我父親喝高了，摔在浴室裡，從那一天開始，我一個已經差不多40歲的人，沒結婚，住在家裡，每天要生活，如果要出去，像爸爸媽媽要零用錢的一個「寄生蟲」，當然我會掙一些工資了。40歲我還是個孩子，台灣人叫「宅男」，從那天開始，台灣市街道鞭炮不斷，歡送我帶我父親去治病。

這天晚上開始，我就在想，我得搶救點甚麼。一開始前面半年父親很好，甚至前一年自己會走幾千步，可是有一天他回頭看見窗子外面有人走過去，他說我這一輩子再也不能像這個人一樣，說完他把助行器一扔，故意摔倒在地上，那一次摔得不算嚴重，但摔得是他的腦袋，他已經決定放棄自己的人生，他說從今天開始我徹底享福了，對世界不報任何期待，衣服伸手，飯來張口。

也就是在這樣一個短暫的，前面看起來半年、一年稍微像樣子結束之後，我只有通過跟他交談的方式，讓他感覺他過去77年的生命，還有點意思。

這樣的交談，也持續不了太久，他也不太願意去面對他還能站起來，甚至坐起來的那一段人生。所以我六大爺的家史漫談就別具意義了，等於我再也看不到以前的父親，甚至變成了一個我完全不認識的父親，我似乎要去尋找一下，到底他曾經是一個甚麼樣的父親。

所以1998年開始寫了5萬字的《聆聽父親》，接著麻煩事來了，因為1998年4月份我結婚，也是為了沖喜，帶著媳婦進來，我父親會看著我的太太說，你是個美人胚子。

可是就在這一段時間，我們結婚到了年底孩子出世了，我的兒子跟我父親的陽曆同一天生日。出生以後糟了我不能寫了，因為剛才莫言說了是為了我未曾謀面的孩子寫的一本書，但是當孩子已經在我手裡，甚至已經說話了，我就沒辦法寫了，因為我不可能假裝他不存在，因為我曾經約定過不能耍任何技術。

可是熬了四年，有一天我太太說，家裡要付貸款，咬著牙花了一個多月的時間，把後面的7萬字用電腦寫出來，前面是手稿。大概就是這樣一個歷程，這數就完成了，我父親當然沒有來得及看，雖然出版的時候還在，我告訴他我寫了，他也不關心。大概想的就是那個橘子，他要吃橘子，當然就趕快給他包橘子，書算甚麼呢。

寫完之後，我自己知道，我可能不會再寫第二卷。就像前面曾經說過的，某一些事一做，就感覺自己應該重複它，所以我現在再說又感覺像重複了。

張大春：阿城跟我認識差不多有18年了，沒說過我一句好話，但是他今天一說我是直拳，我就想掉淚。

大概90年代那一次，阿城到台灣來，16年以前我們在台灣做過一次對談，也是共同的好朋友操作的一個媒體，刊登了這次對談。那一次對話有很多內容我忘記了，但是阿城有一句話對我影響深遠，到現在我只要想到寫小說，這句話就會出來，而且我也不斷的引述給別人。

我大概先問他，為甚麼你寫的那麼少，意思是你為甚麼不寫，日後我還問過很多次，他都有不同的答案，他說寫了，都在我的電腦裡，電腦讓人偷了。所以每一次碰到他，我都會問電腦又被偷了。

可是他第一次的回答，在我們那次對談之前，在暖身的時候，那一句話我印象非常深刻，他說絕大部分的小說一打開，撲鼻而來的就是小說腔。那句話講完以後，我自己想一想，用他剛才的形容，我的那些個勾拳統統都是撲鼻而來的，沒有一拳不是撲鼻而來的小說腔。

我一直想要丟掉自己所謂的陳言誤趣，只要想到寫小說，或者只要想到發表，甚至我還真的就在一年多以前，寫了一篇短篇，在內地是不可能發的，叫《天葬詩》，是我一個朋友到西藏去拍天葬的過程。

他在路上碰到一個自稱會曼居士的北京人，帶著他，發現那個人手提電腦裡西藏的資料，甚至包括從未報道過的天葬的資料。我這個朋友叫周星輝，他有過這麼一段經歷，碰到跟他有志一同拍天葬詩的研究者一塊去，之後的確拍到了，接下來就碰到了問題。

這是我多年以來沒有寫過短篇之後寫的一篇，我自己覺得是很好看的短篇。可是寫完，我就一直看，不自覺的鼻子就在吸，我還是聞到了不可避免的小說腔，只有不寫小說，才沒有這個腔。

也是過去八九年中，我比較多的時間，在特別的質疑，我到底能不能真正的認識我所寫過的這些字，我發現我並不認得幾個字，所以我只好透過寫舊詩這種方式，很多時候比較冷僻的字，我是通過寫詩操作，回頭變成重新去認字，而認字的功夫或者活動，我再怎麼吸，都吸不到那種腔，它變成一種非常純粹的需要的心智活動，而且充滿了樂趣，每一個字後面都有一堆故事，每一個字都是沒有香料的，沒有調味的，原汁的那種小說故事。

我在行前，也就是這次來北京之前，發的最後一封Email，是給我的朋友王德威，很久沒有來往了。我在信上很坦白的跟他說，因為他也知道我寫詩。我就說我實在不能理解，到底我過去那麼多年來都在寫詩，是在靠著之前寫小說攢積下來的名氣，在台灣的社會裡面，讓人看到了我的詩，而產生了對古典詩的興趣，

我現在每天認字寫詩的活動，很可能是為了下一步寫小說做準備，我說我不能確定，它是一個果，還是一個因，但起碼我知道，這是16年來阿城那一句「迎面撲鼻而來的小說腔」對我造成了嚴重的反省後果。有的時候深邃的撞擊，很可能就在最表面，

卡爾維諾說過，甚麼叫做深度？深度就在表面。撲鼻而來如果有，那就表示我的深度是有問題的。

主持人阿城：我補充一下大春說的。我自己當然是反對腔，首先這是對我自己的一個要求。人凡是要做一件事情，常常這個事情會把自己異化。比如說我是個小說家，最後小說家這個概念把自己異化。

我比較自覺的是自己被甚麼異化了，所以出現那個腔的時候，你已經被小說這件事情異化了。我覺得《聆聽父親》這本書是沒有小說腔的，他怎麼做到的？我們畢竟要做事情，雖然我自己很自覺不要被自己做的事情把自己異化，也就是說在一個作品裡面，你自己去顛覆自己的時候，常常會把異化的那部分顛覆掉了。

所以我覺得大春的《聆聽父親》對我的教育鼓舞是很大的，我在這裡面看到他明明是要寫一件事，但又沒有被這件事異化，明明是以小說的方式出版，但是作語言的運用上，他自己又不被語言異化，因為裡面有互相顛覆的東西。

所以《聆聽父親》這本書車一直開下去的時候，到最後還是這輛車，而沒變成好比結婚的花車，或者送葬的禮車等等。這樣大春聽他父親這一輩子故事，他再讓這輛車開到他兒子這一輩子，也許還要到孫子輩的時候，如果還是這輛車的話，那是我的理想境界。

莫言：阿城以前說過500個漢字就可以當小說家，一個人統計趙樹理的小說大概有300字是常用的，很少有生僻的、少見的字。寫小說實際是小說語言的問題，我們總是要用典雅的、華麗、華美的語言來寫作，這其實就是小說腔了，就是老想用小說語言來表現作家的才華。

人有了才華，他就想表現，壓也壓不住，所以說如果認字少的話，自然小說腔就少了。我聽父親說，當年我們縣的人去京城趕考，人家全部用鳥的偏旁字寫了一篇文章。後來沒辦法，說到劉墉吧，劉墉看了一遍說文章不錯，但是有一個字是生造的，一落千丈，貶為庶民。過了幾年這個人又來了，用馬字旁寫的文章。

我想大春這次能夠把寫古詩詞的那些字都忘掉了，真是不容易，所以寫古詩詞是寫小說的天敵。如果有不認識的字，就往古詩詞裡面寫，寫小說只要保持三五百字的頻率就可以了。

張大春：非常感謝莫言終於說了真心話，對於寫小說這件事情。從我們定交開始，大約見面的次數也不多，能夠喝酒聊天談的話也不見得太頻繁。我不知道他們對我怎麼樣，可是我在台北，每天都有機會想到他們幾個。

這件事情使得我對大陸作家的這種感受，是一種很親及的。我感受到的這個層次，差不多也就是我最後願意不能清楚的表達的。

在來之前，我的太太一直囑咐我講話要小心，你談的任何話，都很可能被做成是政治性的解讀，我當然謹記在心。但是一定要說一個，台灣是中國不可分割的一部分，在我每天想到這兩位大哥的時候，都覺得中國是台灣不可分割的一部分，他們一直是我不可分割的一部分。我非常榮幸能夠跟這樣的作家生為同一代的作家，而且能夠一起寫作。

可是也許莫言不會贊同，也許我大概會一直不停的寫舊詩，寫下去，這個堅持比當年覺得我會當所謂的小說家，或者寫小說的人，看起來還要更堅持一點。所以我會不斷的想辦法在盈科上面，寫幾首專門為莫言打造的詩，絕對在趙樹理的範圍之內。非常感謝莫言對我的提醒，謝謝大家！




(2009-08-26 來源: 網易讀書 ) 

圖片會者 ぼたん